吳藻寫作風(fēng)格

　　深春淺夏、夕陽芳草生發(fā)之詞意；梅風(fēng)蕉雨、水庭虛窗外之禪心；花箋雅畫、酒筵清游之風(fēng)情，構(gòu)建了一個(gè)多面多情的吳藻：似小女子，眉底心上的閨緒皆被她細(xì)細(xì)沉吟；又不似小女子，其胸中的不平之氣亦付深深長(zhǎng)嘯。敏慧多情的性格，寫入詞間句句流麗清圓，博雅疏朗之意氣，融進(jìn)曲內(nèi)行行舒放豪壯。“奄有眾妙”，《花簾詞》序而又自成一格。

特點(diǎn)　　吳藻自“幼好奇服，崇蘭是紉”《香)廬詞》序，雖生于商賈之家，她仍工詞、善琴、能繪、通律，梁紹壬在《兩般秋雨庵詞隨筆》中以“夙世書仙”譽(yù)之。而吳藻向來亦以“掃眉才”自詡，稱“想我空眼當(dāng)世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞云夢(mèng)”,從不掩飾自己欲超越閨閣之限的豪情。為此，除了“居恒料家事外，”如雅士一般“手執(zhí)一卷，興至輒吟”，[1]她還常與異性如魏謙升、趙慶嬉等人對(duì)詞學(xué)互相討論請(qǐng)益，并藉以建立了如男性文人間的誠摯友誼。據(jù)黃燮清《香南)北詞》序敘述:“（吳藻）女士……嘗與研定詞學(xué)，輒多會(huì)解創(chuàng)論，時(shí)下名流，往往不逮?！倍鴧窃宀]有詞學(xué)專著傳世，觀其心路，應(yīng)是不止要莊重地立言于眾，而更是為了樹立一個(gè)與男性比肩的儒雅姿態(tài)。為了進(jìn)一步弱化自己的女性性別，她更曾效風(fēng)流雅士賭酒青樓，于角韻歌弦聲中品賞才妓美人，其憐香惜玉之感并不遜于男性。在《洞仙歌·贈(zèng)吳門青林校書》中，吳藻以男子眼光，推賞校書“珊珊瑣骨”、“翠袖生寒”的贏弱之美，更道出“買個(gè)紅船，載卿同去”隱入“漠漠五湖春”的雅士夢(mèng)想。向戲語揮灑真情緒，以換位法突現(xiàn)自己豪爽的雅士風(fēng)貌。

統(tǒng)計(jì)　　據(jù)黃嫣梨《清女詞人吳藻交游考》統(tǒng)計(jì)，在吳藻作品中可考的人凡73位，有官宦、逸士、名媛、商賈、書畫家等各類人士。吳藻凡38闋唱酬之作和83闋的題跋詞，占全詞數(shù)目之40％，亦是其社會(huì)活動(dòng)活躍的旁證。在或出游、或結(jié)社、或唱酬的場(chǎng)合中，若與仕女逡巡，吳藻又不失名媛風(fēng)范，表現(xiàn)出纖細(xì)、柔弱、多情的另一面。她師從陳文述，既學(xué)詩詞、亦學(xué)奉道參禪。與眾碧城女弟子既雅聚唱酬以切磋相勵(lì)、又共同編輯《西泠閨詠》以憐才自惜。接納才媛的氣度、見識(shí)之要求，亦為當(dāng)時(shí)文人雅士所熱衷培養(yǎng)的品格。吳藻常以女性情懷與閨秀相互鼓勵(lì)，給予彼此繼續(xù)深入生活、深入寫作的力量。在才媛詞集題跋中她往往不吝贊美，除卻禮儀上的考慮，更傾注了對(duì)同以筆墨發(fā)泄情緒之女性的支持與攙扶。如摯友汪端臨喪夫之痛，吳藻以《金縷曲》安慰之，并強(qiáng)調(diào)汪并非孤立“幽獨(dú)”之境，諸多“知己”尚在身旁，繼而鼓勵(lì)其堅(jiān)強(qiáng)振作，繼續(xù)寫作并整理丈夫的遺稿。而閨秀抒懷，一般離不開春思秋怨、纏云懷月，他人一筆一劃的閨愁往往亦觸到了吳藻心痛處，她往往亦沉浸在女性的愁海中與之同病相憐。與眾紅顏知己雅集，吳藻表現(xiàn)出來的小兒女的天真與柔情，既是一種社交的融合，亦是吳藻以共同的心事與際遇，在同唱共飲中醞釀相攜相惜的氛圍，由此凝聚女性自愛、自豪之張力的心想。

抑郁的情懷　　于閨閣之外或深或淺，或款款或?yàn)⒙涞慕挥巫阚E，適度紓解了吳藻抑郁的情懷，亦展現(xiàn)了她相對(duì)獨(dú)立的人格魅力。而最能舒緩其情緒的，還是她筆下的文字。從她填的第一首《浪淘沙》開始，到最后覺得“憂患馀生，人事有不可言者……此后恐不更作”不過十年時(shí)間，吳藻之傳世作品，計(jì)有：《花簾詞》一卷、《香南)北詞》一卷、以及收入《民國黟縣四志》的《喝火令》一闋，凡292闋；《花簾書屋詩》九首；《喬影》（別名《飲酒讀騷圖》）一套；小令一首，套數(shù)五套。清嘉道年間，時(shí)人對(duì)其作品推崇備至：《兩般秋雨庵隨筆》云《花簾詞》“逼真《漱玉》遺音”；吳載功《喬影》跋云：“靈均香草之思猶在人間，而得之閨閣尤為千古絕調(diào)”；《續(xù)修四庫全書·提要》曰：“清代女子為詞者，藻亦可以成一家矣?！碧O香能特立于清閨秀詞人，筆者以為，這不但因?yàn)槠渚哐儆斜娒畹脑~筆、博雅的學(xué)養(yǎng)，更在于她獨(dú)特的性情，即晚清社會(huì)對(duì)才媛之態(tài)度以及其不諧身世引發(fā)、培養(yǎng)出的雅士氣向外而表現(xiàn)出來的顯著的“雙性”人格?！　∷^“雙性”，即“雙性同體”，意為同一身體兼?zhèn)湫鄞苾尚缘奶卣?。此詞源于柏拉圖之《會(huì)飲篇》：遠(yuǎn)古之人類分為男人、女人、陰陽人，每人皆有兩副面容及體格,天神宙斯因懼怕人類之力量過于強(qiáng)大而將其劈成兩半，由此演化成了現(xiàn)代之人。于是人的生命與生活自此便在尋找另一半的題旨下展開，因?yàn)椤八謴?fù)原始的整一狀態(tài)，把兩個(gè)人合成一個(gè)，治好從前剖開的傷痛?！盵3]這種對(duì)可能是同性，也有可能是異性的“另一半”的精神追尋，后來衍化為個(gè)體在性情及藝術(shù)上的本性超越。而這種超越的思想基礎(chǔ)，就是對(duì)男女性別差異的深刻認(rèn)識(shí)和反思。

特質(zhì)　　吳藻在寫作與生活中，毫不掩飾、甚至在張揚(yáng)著這種追尋精神和超越本性的渴望。而作為一位深具“夙慧”的才媛，她又并沒有在對(duì)異性性情與社會(huì)角色的刻意套用下失去自我，于是，她筆下的作品，便呈現(xiàn)出了明顯的“雙性”風(fēng)格特質(zhì)?！　∈紫?，是筆意“雙性”。吳藻之筆，點(diǎn)染著雙色，一為女兒彩筆，一為名士青毫。女兒彩筆，自寫小兒女情調(diào)。從春草秋月，到夏云冬)，從閨閣花窗的視角，紅塵三千丈的種種色相，皆融入閨秀之血脈，又伴隨著莫名之愁汩汩由筆端流出，以“清才”點(diǎn)染成紙上的碧云紅樹、紫燕黃鸝；銀濤鉤月、翠袖瘦梅。趙慶熺于《花簾詞》序云:“花簾主人工愁者也。不處愁境，不能言愁；必處愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯視天下無非可愁之物，無非可愁之境矣?！弊哉J(rèn)“愁是吾家物”的吳藻，“病是愁根愁是葉，葉是雙眉”（《賣花聲》），吳藻詞集中“愁”字出現(xiàn)79處之多，曲作中亦有9處。在吳藻之詞曲宇宙中，幾乎所有事物都被冠上了愁名：其身臨的是“愁鄉(xiāng)”；心埋的為“愁懷”；寫下的皆“箋愁句”；舉眼望“愁風(fēng)”、“愁水”、“愁城”；低眉聽“愁吟”、“愁宮”、“愁唱”、還有許許多多的“閑愁”、“舊愁”、“離愁”、“煙愁”、“病愁”、使舉手投足也變成了“愁對(duì)”、“愁聽”、“愁掃”、“愁坐”。凄清之愁懷，溢于言表，冷郁綿長(zhǎng)，而其中欲言難言之苦，綿蘊(yùn)隱深。閨秀之愁，往往首先源于姻緣。吳藻對(duì)于愛情的態(tài)度十分明朗，她期待的是?；垭p修的婚姻，即夫婦“艷福清才都有”，既情長(zhǎng)如“飛飛燕子，軟語商量久”，又能同“吟得蓮心作藕”，兩人琴瑟和鳴、意趣相諧，可見她向精神境界交流的索求較一般閨秀更深。關(guān)于吳藻的婚姻，陳廷焯《白雨齋詞話》云：“蘋香父夫俱業(yè)賈，兩家無一讀書者。”徐乃昌《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》序中稱吳藻乃“同邑黃某室”，《續(xù)修四庫全書·提要》云“藻父夫并業(yè)賈?！苯硕鄰闹?。而《民國黟縣四志》存有另一說法，云藻父“故字女于錢塘縣望平村許振清為妻，年十九而寡，矢志守節(jié)，才名藻于京師?！薄　‰m其夫之身世待考，而現(xiàn)存吳藻作品無一字提及其夫，無論是由于夫“業(yè)賈”、非讀書之人而交流阻隔，或是由于早寡而緘語，其婚姻不諧，有“傷心之事，有難言之隱”[4]是可以肯定的。在這種無望孤寂的婚姻中，難怪吳藻一再有“問誰個(gè)，是真情種？”（《乳燕飛?讀〈紅樓夢(mèng)〉》）的感嘆。同時(shí)，吳藻婚后因家道尚算寬裕，無柴米之憂和育子之勞，便容易讓敏慧的心靈又生發(fā)出一縷無端之閑愁，而這種“已坐到纖纖殘?jiān)聣?，有?mèng)也應(yīng)該睡，無夢(mèng)也應(yīng)該睡?！保ā犊嵯嗨肌罚┑膰@息，以及“亂山隱隱，只與斜陽近”（《點(diǎn)絳唇》）的苦寂，卻都是“一片吟魂無著處”（《賣花聲》）的。吳藻只得無奈地讓其灑落于彩箋之上，層層心事隨筆游走，任由其長(zhǎng)沉墨海，所有的情緒，只由一“愁”字代言，如《乳燕飛》:“不信愁來早，自生成，如形共影，依依相繞?！薄短K慕遮》：“小令翻香詞太絮，句句愁人，句句愁人句”等。此時(shí)年少意氣，吳藻不但不諱言愁，更將愁放逐至傷心的程度。如《酷相思》：“怎廿載光陰如夢(mèng)過。當(dāng)初也、傷心我；而今也、傷心我?！薄肚迤綐贰罚骸耙粯狱S昏院落，傷心不似儂多。”《虞美人》:“綠陰移上小欄桿，不是傷心不會(huì)卷簾看”等。這類作品中濃烈的女兒色調(diào)，既為吳藻的本性所染，亦是其觀望塵世的原色。對(duì)于吳藻的境遇，友人多為輕惋，俞鴻漸題《喬影》曰：“倚竹頻年翠袖寒，幽居怎怪感無端?！睉?yīng)得吳藻會(huì)心一嘆。　　而名士青毫，則是由胸中悶氣鍛造出的大家手筆。它超越尋常的閨情而向世情揮灑，紛紛之俗事只以青、白兩眼簡(jiǎn)單相對(duì)，境界開闊，顯露出女性覺醒之微光。

思考　　對(duì)性別差異的思考，最早出現(xiàn)在吳藻約26歲時(shí)所作的“見者擊節(jié)，聞?wù)邆鞒粫r(shí)紙貴”雜劇《喬影》中。劇中生長(zhǎng)于閨門而易裝為男兒的謝絮才開篇便介紹自己：“性耽書史”、“不愛鉛華”、“卻喜黃衫說劍”，自識(shí)“若論襟懷可放，何殊云表之飛鵬。無奈身世不諧，竟似閉樊籠之病鶴?！庇纱吮惆l(fā)出了第一聲哀嘆：“豪氣俠情，問誰知道？！”以下曲風(fēng)如開閘之洪流，怨氣噴薄而出，既有對(duì)自己的傲氣之怨：“你道女書生甚無聊……真?zhèn)€是命如紙薄，再休題心比天高?！背饧簽椤鞍V人說夢(mèng)”；更有對(duì)社會(huì)之怨：“把一卷騷經(jīng)吟到，搔首問碧天寥”，感嘆“秀格如卿，除我更誰同調(diào)？”而最終，深知這一切“牢騷憤懣”終究是“咄咄書空”，只會(huì)招致“凄涼人被桃花笑”，謝絮才唯有無奈地“收拾起金翹翠翹，整備著詩瓢酒瓢，向花前把影兒頻吊?！睂㈤L(zhǎng)怨幽積為一汪愁水，獨(dú)映芳草夕陽、渡曉風(fēng)殘?jiān)隆Ｒ诪槟醒b而飲酒讀騷，是對(duì)性別被弱化的掙扎，而根本還是對(duì)男性統(tǒng)治社會(huì)的被動(dòng)認(rèn)同，即接受了男子方能“學(xué)成文武藝，賣與帝王家”，從而立德立功立言的觀念。如吳藻一般，也有才媛憤起而書不平，如“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”的魚玄機(jī)；“懷壯志，欲沖天，木蘭崇嘏事無緣”的王筠。但她們大多也只限于羨慕或傷感，吳藻卻在易裝不得的醒悟上，開始了另一個(gè)高度的抗?fàn)?。在《喬影》之后的《花簾詞》中，我們可以讀到這樣的句子：“英雄兒女原無別”（《金縷曲》）；“東閣引杯看寶劍，西園聯(lián)袂控花驄。兒女亦英雄。”（《憶江南·寄懷云裳》）既然天生為女子之事實(shí)無法改變，易裝亦難，吳藻便提出女子與男子同樣可成英雄的的論點(diǎn)，從根本上顛覆了宿世的男女觀，達(dá)到了真正意義上的平等。為此，她不但于筆墨間馳騁“不唱柳邊風(fēng)月”之豪情，甚至還“收拾起斷脂零黛”（《金縷曲》），“清曉也，慵梳裹，黃昏也，慵梳裹”（《酷相思》），欲驅(qū)除傳統(tǒng)觀念賦予女性的“女為悅己者容”的被動(dòng)特質(zhì)，其中或有閨寂之感，而吳藻意氣欲矯枉過正的做法卻也明晰?！　榱诉M(jìn)一步超越閨閣語，將青白兩色描畫得有文人理性的重量，吳藻還常常以用典的寫作方式來顯示其博雅和文人學(xué)養(yǎng)，或懷古、或諷今，在作品內(nèi)容、形式上都向男性名士的意象靠近。她曾一口氣寫了《滿江紅》十闋，分別對(duì)宋高宗、錢镠、岳飛、韓世忠、白居易、蘇軾、林逋、葛洪、濟(jì)顛、蘇小小十位歷史人物作獨(dú)到的評(píng)論，既敢于對(duì)宋高宗作一番辛辣的嘲諷，又大膽為葛洪之無人賞識(shí)而抱不平，懷林逋時(shí)還坦率地表白自己同樣的奇情逸志，由此顯露自己對(duì)歷史的深入理解、獨(dú)到認(rèn)識(shí)以及對(duì)世情的關(guān)注，既拔高了詞調(diào)，更顯出了自己特立自由的思想魅力。

改觀　　明清才媛文化所帶來的性別松動(dòng)并未提升到女性社會(huì)性別改觀之地步，吳藻亦深知在“花神含笑也說荒唐，怎今夜詞仙是女郎”（《云裳妹鄧尉探梅圖》）的社會(huì)縱有賞閨才之思，卻難得用閨才之理，而她依然以“蛾妝不為夜涼休”自持，為的是能繼而在自由的精神國度中“我待趁煙波泛畫橈，我待御天風(fēng)游蓬嘆島。我待撥銅琶向江上歌，我待看青萍在燈前嘯。呀！我待拂長(zhǎng)虹入海釣金鰲，我待吸長(zhǎng)鯨貰酒解金貂。我待理朱弦作幽蘭操，我待著宮袍把水月?lián)?。我待吹簫比子晉還年少，我待題糕笑劉郎空自豪！”（《喬影》）效仿先朝俊逸神仙、灑落文士的瀟灑；以及“或鼓霜宵鐵馬，或跨長(zhǎng)川赤鯉”（《水調(diào)歌頭·又題》）的豪情與放浪，更提出要于此境“比似趙清獻(xiàn)”的高志。趙清獻(xiàn)即趙抃（1008～1084），殿中侍御史，彈劾不避權(quán)貴，京師號(hào)稱“鐵面御史”，謚清獻(xiàn)。韓綺曾贊趙之吏才、人品為世人所不及，吳藻卻偏要與之比一高下，進(jìn)一步為自己樹立了目光高遠(yuǎn)堅(jiān)定、氣宇軒昂、不只低回于閨閣的形象?！　∑浯危枪P風(fēng)“雙性”。吳藻作品的風(fēng)格，亦有流麗清圓與舒宕豪放二徑。由女兒彩筆之細(xì)膩，佐以吳藻擅用的重字疊韻與淺白語匯渲染輕松之詞氣，再籍慧想奇思點(diǎn)染出渾圓優(yōu)雅、流暢清新之詞境，如春溪消)、沁人耳目，風(fēng)格流麗清圓。如《喝火令》：扇引團(tuán)團(tuán)月，衫更薄薄羅，水晶簾子漾微波，梳罷一掛云髻，池上看新荷。無意留春住，驚心怕病磨，好天能幾日清和？等得花飛，等得柳絲拖，等得芭蕉葉大，夜夜雨聲多。　　“團(tuán)團(tuán)”、“薄薄”、“夜夜”三疊詞，既以音節(jié)的延長(zhǎng)鋪陳女兒嬌柔之態(tài)，又在意蘊(yùn)上起強(qiáng)調(diào)之勢(shì)，而三句“等得”分別領(lǐng)二字、三字、四字，聲聲相催，音情高促。飛花、瘦柳、碩葉，意象一個(gè)比一個(gè)具體而逼目，意蘊(yùn)深長(zhǎng)，似秋風(fēng)浣林，俊暢遼遠(yuǎn)。又如《河傳》： 春睡，剛起。自兜鞋，立近東風(fēng)費(fèi)猜。繡簾欲鉤人不來。徘徊，海棠開未開？ 料得曉寒如此重，煙雨凍，一定留香夢(mèng)。甚繁華，故遲些。輸它，碧桃容易花。　　東風(fēng)輕軟，碧桃悄開之煙雨春晨，本嫣紅姹紫，作者只用幾字交代，而把筆墨鋪陳于“春睡、剛起、自兜鞋、立近、費(fèi)猜、徘徊、料得”一串活潑而簡(jiǎn)潔的動(dòng)詞中，以平白之境托無邊春色，以動(dòng)態(tài)傳遞心靈的波瀾起伏。作者由急切期盼轉(zhuǎn)為怡心等待的過程刻畫得細(xì)膩傳神。陳廷焯《白雨齋詞話》評(píng)曰：“自寫愁怨之作，婉轉(zhuǎn)合拍，意味甚長(zhǎng)?！痹~風(fēng)的另一面吳藻又以名士青毫的疏落，通過體裁、詞調(diào)的選擇安排以揮灑舒放豪宕的氣勢(shì)。

初登文壇　　吳藻以雜劇《喬影》直抒胸臆，除卻要表達(dá)“巾幗翻多丈夫氣”[5]的情感外，體裁的選擇本就別有深意。吳藻善詞，而明清有詞體為女性天生之寫作體裁的說法，明末詩人鐘惺《名媛詩歸》序云：“若乎古今名媛，則發(fā)乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派……惟清故也。清則慧……男子之巧，洵不及婦人矣！”把女子之“清”性情與詩詞之“清”特質(zhì)劃上了文學(xué)等號(hào)，女性的善詩詞，似乎已被視為是與生俱來的天賦。其實(shí)，閨秀對(duì)于詩詞體裁的選擇，何止因天賦?！皟?nèi)言不出、外言不入”的閨訓(xùn)下，詩詞的程式性、韻律性、意象性、隱喻性都成為閨語逃出閣樓的風(fēng)雅掩護(hù)，在其隱晦的語境下，閨情與心緒于寄托中收放自如，生發(fā)出鑒賞的多重性與朦朧性，女性語義方可在閨閣之外從容游弋而不被桎梏判評(píng)。向來男性文人亦有以閨語詩詞托寓胸中不平或感傷之習(xí)，便是從其陰性語境考慮的。與之相反，戲曲、彈詞、評(píng)論等體裁，更趨于陽性，作者于此中釋放的心魂必須明確了然、個(gè)性分明，而且多有內(nèi)心的思想出處可考，故此類體裁承載的“表白”意義較前者更為深重。為強(qiáng)調(diào)自己不讓須眉，“若論襟懷可放，何殊絕云表之飛鵬”的“俠氣豪情”，吳藻于是另辟蹊徑，繞過詩詞而擇雜劇，于從來為男性作者所占的園囿，以陽性的語言體系，抒寫閨闈內(nèi)的情緒。而據(jù)近人郭梅考訂，清代女曲家共34名，女性劇曲創(chuàng)作亦達(dá)到巔峰。[6]雖已觸“巔峰”，而此數(shù)相對(duì)于“超軼前代，數(shù)逾三千”的清代女性作家來說，比例只有1％，有才識(shí)與膽識(shí)涉略戲劇的女性還是非常稀少的。吳藻執(zhí)意以曲在男性為主的劇場(chǎng)先亮其聲，除了劇曲內(nèi)容較長(zhǎng)、套式較詞更繁復(fù)，有動(dòng)作、說白、歌唱，故也更容易完整而淋漓盡致地表達(dá)作者心緒外，體裁的選擇本就是向男子挑戰(zhàn)之聲。而雜劇又分為場(chǎng)上劇和案頭劇。前者必須具備演出的戲劇性與實(shí)踐性，多為四折且要求故事及角色復(fù)雜多樣，有情節(jié)可演，方有情趣可觀。而案頭劇更象是一種文體，它是抒發(fā)作者個(gè)人的思想感情?！秵逃啊繁緦儆诎割^劇，只有一折一角色，原是吳藻化身為劇中人通過看畫、讀騷、飲酒、發(fā)怨幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作貫穿曲子而高唱憤慨、以他人酒杯澆己之塊壘的文字發(fā)泄。然而此劇本一出，“吳中好事者，被之管弦，一時(shí)傳唱，遂遍大江南北，幾如有井水處必歌柳詞矣?！眳窃鍝碛辛俗x者的同時(shí)，又擁有了觀眾與聽眾，且“傳觀盡道奇女子”?？梢?，吳藻之文名，與其對(duì)性別超越的訴求特質(zhì)有著密不可分的關(guān)系?！　榱吮憩F(xiàn)如男性作者的剛健之氣，吳藻在作品的聲調(diào)上也別有安排。吳藻精音律，嘗在業(yè)師陳文述的授意下，為其校正所作《玉笙詞》，可知她對(duì)倚聲填詞的嚴(yán)格遵循和深厚造詣。從聲律派之宗旨推發(fā)，吳藻作品中所選詞（曲）牌，皆與其欲表達(dá)之情感相諧相應(yīng)，方能得“持律不茍”之佳傳。吳藻傳世之詞，共選用了七十一個(gè)詞牌，她對(duì)詞牌的喜好也較集中，使用次數(shù)居前十位的詞牌如下：　　此二十個(gè)詞牌共計(jì)填了194闋詞，占詞作總數(shù)近70％，其中情調(diào)豪邁的詞牌占主流，達(dá)四分之三。且前三名《金縷曲》、《滿江紅》、《臺(tái)城路》皆為聲情激越、雄渾高亢的詞牌，而《虞美人》、《浪淘沙》、《念奴嬌》、《摸魚兒》、《菩薩蠻》等詞牌，或豪壯激蕩、或跌宕峭拔。此外，還有不少如入越調(diào)的《蘭陵王》、《水龍吟》；入正宮的《醉翁操》；入雙調(diào)的如《生查子》；入歇指調(diào)的如《卜算子》等氣勢(shì)昂揚(yáng)的詞牌作品散見于吳藻之詞集。在其傳世之六種曲中，《自題飲酒讀騷圖》屬于南北雙調(diào)合套，《云伯先生于西湖重修小青、菊香、云友三女士墓，刊見示，即題其后》則屬于南仙呂入雙調(diào)，亦皆屬于“健捷激裊”之聲情，于此類高亢的旋律中，吳藻引懷高唱“長(zhǎng)劍倚天外，白眼舉觴空”（《水調(diào)歌頭·孫子勤〈看劍引杯圖〉，云林姊屬題》）的彭湃胸懷。吳藻之豪氣，從屈原、蘇軾處來，即陳文述《花簾詞》序中所言“顧其豪宕，尤近蘇、辛。寶釵桃葉，寫風(fēng)雨之新聲；鐵板銅弦，發(fā)海天之高唱。不圖弱質(zhì)，足步芳徽?！鼻赂?，長(zhǎng)吳藻之傲志；蘇軾之高唱，拔吳藻之健筆，其詞曲之境，自然卓爾不凡了?！　煞N迥異的筆風(fēng)集于一身，并非偶然，于詞集的編排可觀，吳藻的豪放詞雖于早期的《花簾詞》中較多，而《香南)北詞》中亦有篇章，兩者雖有氣脈的勃發(fā)力度與頻率的不同，而它們穿插于婉約、悱惻的詞作中間，終究是吳藻心中不平之氣的一次次突圍紀(jì)錄，亦是其傲氣只能側(cè)身于夾縫中求存的真實(shí)寫照。

作者介紹

吳藻 吳藻，清（一七九九―一八六二）女。字蘋香，自號(hào)玉岑子，仁和（今杭州）。人。幼而好學(xué)，長(zhǎng)則肆力于詞，又精繪事，嘗寫飲酒讀騷圖。著有香南雪北廬集、花簾書屋詩、花簾詞、讀騷圖曲。